Создание Музыки - 74 Креативные Стратегии для Продюсеров Электронной Музыки. Проблемы в начале.

Не смотря на то, что вы слушаете много музыки, у вас не возникает чувства, что вы учитесь чему-либо. Вы знаете, что вам нравится, но вы на самом деле не понимаете почему оно вам нравится и как извлечь композиторские или технические идеи из того что вы слушаете, чтобы затем вы смогли применить их в вашей собственной музыке.

Для большинства людей прослушивание музыки - пассивный опыт. Мы включаем музыку, а затем начинаем заниматься каким-нибудь другим делом. Музыка играет, и мы слышим и осознаем это, но она служит нам эдаким декоративным целям, или саундреком к тому, чем мы в данный момент занимаемся. Конечно же это определенно лучше чем вообще не слушать никакой музыки, однако вы можете научиться большему если проведете какое-то время занимаясь активным слушанием.

"Активное слушание" обозначает слушание как преимущественное действие. Это очень важный навык, который следует развивать. Вместо того, чтобы включать музыку фоном для какого-либо занятия, попробуйте слушать, не делая ничего другого. Это требует времени, тишины и фокусировки - то есть ресурсов, которые в любом случае вам понадобятся для написания музыки. Для начала можно просто включить какую-нибудь музыку, а затем полностью сосредоточить на ней всё внимание. Если вы слушаете музыку на компьютере, закройте все остальные приложения (и, в идеале, глаза тоже). В этот момент нужно фокусировать внимание не на отдельных элементах, а на музыке как таковой. Если у вас получится сконцентрироваться и не отвлекаться, вы будете поражены тем, насколько больше вы слышите по сравнению с пассивным слушанием.

Следующий этап активного слушания - попытаться разобрать, что же происходит в той музыке, которую вы слышите. Вот несколько способов это сделать:

Прекрасный способ активного слушания - это прослушать одну и ту же композицию несколько раз, при этом каждый раз фокусируя внимание на различных параметрах. Например, одно прослушивание полностью сконцентрируйтесь на следующих характеристиках:

Звук: Каковы тембральные характеристики данной композиции? Какие инструменты в ней используются? Какова её текстура (плотная или прозрачная)? Есть ли в ней какие-либо специфические приёмы и техники, которые вам знакомы (по вашей собственной или чужой музыке)? Какой тип акустического "пространства" предлагает вам автор музыки (сухое или реверберирующее, далёкое или близкое и так далее)?

Гармония: В какой тональности (если она вообще есть) написана песня? Какие аккорды использованы? Есть ли тут "сквозная" аккордовая последовательность или она меняется от секции к секции? Если нет явных аккордов (как, например, в стиле минимал или в экспериментальной музыке), подразумевается ли гармония каким-либо другим способом?

Мелодия: Что происходит в мелодии? Имеет ли она широкий или узкий диапазон? Каков её общий "контур": угловатый, со множеством скачков? Шагающий, с движением по одному или двум полутонам? Какой инструмент или голос ведёт мелодию? Меняется ли это когда-нибудь? Если явная мелодия отсутствует (как, например, в стиле минимал или в экспериментальной музыке), подразумевается ли мелодия каким-либо другим способом?

Ритм: Как распределены события в пределах коротких отрезков времени, например, в пределах одного такта или фразы? Есть ли повторяющиеся ритмические рисунки или каждый из них встречается по одному разу? Явно ли просчитывается ритм и темп или музыка, наоборот, свободна и аритмична? Какие инструменты влияют на ритм наиболее сильно? Что делают менее ритмичные инструменты?

Форма: Как песня развиваться с ходом времени? Существуют ли здесь четкие разделения на секции или есть размытые границы между разными регионами? Что отличает один раздел от другого? Определенные инструменты играют только в некоторых секциях, или инструментарий одинаковый в каждой секции?

В дополнение ко всему вышесказанному, если в треке есть специфические инструментальные или вокальные партии, которые вы хотели бы понимать лучше, попробуйте прослушать весь трек полностью, сфокусировавшись только на одной этой партии. Например, лучший способ узнать как работает басовая партия в определенной песне - отключиться от всего остального, и сфокусироваться только на басовой партии.

Слушайте по кускам

Путем изолирования и зацикливания коротких отрезков музыки, вы можете легко сфокусироваться на специфических параметрах инструментов, которые мы обсудили выше. Лучший инструмент для этого - ваша DAW (Digital Work Station - Цифровая Рабочая Станция). Попробуйте загрузить песню, которую вы хотите прослушать, на дорожку в DAW, настройте темп проекта для того, чтобы он подходил к песне, а затем установите зацикливание на небольшой отрезок - один или два такта, или, максимум, на одну музыкальную фразу. Слушайте этот луп столько времени сколь потребуется с целью в действительности услышать что происходит с тем параметром, который вы отслеживаете. Затем переходите на следующий кусок, и повторите вышеописанное. Когда вы закончите, вернитесь к началу трека и постепенно расширяйте протяженность лупа так, чтобы вы охватывали все большее количество времени за один подход прослушивания. Такое прослушивание по кусочкам, также является прекрасным способом выучить или запомнить определенную часть на слух.

В дополнении, чтобы помочь вам понять, как "работают" отдельные элементы музыки, активное слушание может также помочь вам понять ваши личные реакции на музыку. Например, звучат ли отдельные аспекты песни привычно, ностальгически, эмоционально и т.д.? Можете ли вы объяснить, почему (возможно, с отсылками к характеристикам, обсуждёнными выше)? При пассивном прослушивании часто возникает некоторая эмоциональная реакция. Но при активном прослушивании у вас появляется шанс понять, что это за реакция, в частности, что именно её вызывает. И после того, как вы поймёте технику или музыкальный жест, вы будете способны адаптировать их для использования в своей собственной музыке.

Моя личная свобода состоит в перемещении в пределах узкой структуры, которую я сам выделил для каждого из своих начинаний. Более того: моя свобода будет тем больше и значимее, чем сильнее я ограничу область своих действий и чем больше окружу себя всевозможными препятствиями. Любое послабление этих ограничений снижает силу. Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобождаешься от оков, которые сковывают твой дух.

- Игорь Стравинский. "Музыкальная поэтика"

Музыкальное производство с помощью компьютера предлагает неограниченное поле возможностей. Любой звук может быть произведён, изменён, перезаписан, изменён вновь и т.д. Но, в то время как неограниченный диапазон возможностей может показаться привлекательным, это также означает, что принять решение становится труднее. Чем больше возможностей вы видите, тем сложнее вам становиться сделать выбор, какую из них использовать, а какую проигнорировать.

Ограничение круга возможностей это не просто облегчение работы. Это также возможность что-то вообще начать. Если каждую возможность начинать развивать, как одинаково привлекательную, то как вы вообще сможете выбрать какую-то одну?

Используйте произвольные ограничения до того, как начнёте работу. Создайте "узкую рамку" возможностей и затем действуйте полностью внутри этой рамки. Применяйте этот метод, чтобы ограничить ваш круг возможностей, что позволит вам двигаться дальше.

Важно учитывать, что эти ограничения на самом деле произвольны; вы пытаетесь исключить только идеально допустимые варианты, а не плохие. С плохими вариантами проще иметь дело; ваше собственное чувство музыки отклонит их автоматически. Но допустимые варианты нуждаются в особом внимании, потому что их допустимость требует от вас сделать выбор, с какими из них продолжать работу, а какие отвергнуть. Устранение их в произвольном порядке поможет вам избежать ступора в принятии решений. Кроме того, тот факт, что ограничения являются произвольными означает, что на самом деле не имеет значения, если вы не правы. Если по ходу работы вы поймёте, что ограничили себя слишком сильно или не в том направлении, то тогда вы сможете просто убрать эти ограничения.

Вот несколько идей для произвольных ограничений, одинаково связанных с самой музыкой и методом работы:

- Делайте каждый звук из одного исходного. Крайнее ограничение на имеющиеся источники звука заставляет вас по-настоящему задуматься о характере и возможностях звука, который вы выбираете. Можете ли вы превратить звук бас-бочки в пышный пэд? Как насчёт хай-хета? Какие способы обработки вы бы использовали для этих изменений?

- Полностью избегайте инструмента, который может быть ожидаем в определённом жанре. Например, альбом без названия Питера Габриэла, обычно называемый "Расплав" (англ. Melt), не содержит тарелок. Классическая песня Принcа "Когда голуби плачут" (англ. When Doves Cry) не содержит партии баса. Эти виды ограничений заставляют вас принимать решения в новых направлениях. Если целая функциональная роль отсутствует, как вы заполните недостаток? В случае с альбомом "Расплав" Габриэл должен был найти способ двигать время вперёд без опоры на такие инструменты как хай-хеты или тарелки райд. Его решением стал ряд нешаблонных перкуссионных инструментов. В случае с песней "Когда голуби плачут" Принс выбирает оставить звуковое пространство незаполненным. Рассмотрите обе возможности в вашей работе.

Установите для себя крайний срок. Ничто не мотивирует так, как срок платежа. Так как работа всегда заполняет выделенное на неё время, необходимо наложить ограничение на это время. Если вы считаете добровольные крайние сроки слишком мягкими, попробуйте, чтобы кто-то другой назначил вам крайний срок с требованием, что вы должны будете показать ему работу в конце, чтобы обеспечить более ответственный подход. Или же вступите в коллективное соревнование, такое как "Февральское написание альбома" (англ. February Album Writing Month).

- Распланируйте задачи, как если бы они были назначены вами самими. Попробуйте использовать календарь, чтобы распределить определённые виды работ на определённое время. Например:

Дизайн звука: с 19 до 20 часов

Форма/песенная структура: с 20 до 21 часа

Микширование: с 21 до 22 часов

- Распределение задач по времени служит двум целям: это заставляет вас сузить ваше внимание и одновременно устранить немузыкальные отвлекающие (Фейсбук и т.д.). Вы бы не стали проверять свой ящик электронной почты посреди бизнес-встречи, так что относитесь к этим распределениям с такой же степенью важности.

- Измените ваше рабочее место. Если вы использовали для занятия музыкой особое место, попробуйте его изменить. Простое перемещение из вашей студии в спальне в местное кафе повлияет на вашу руку несколькими способами. Во-первых, вы будете ограничены в том, что можете взять с собой - вы не сможете взять с собой стойку с внешним оборудованием, к примеру. Во-вторых, вы будете в среде, где, по крайней мере, будет кто-то незнакомый, так что вы не сможете полностью расслабиться (и таким образом отвлекаться). Многие музыканты избегают иметь домашние музыкальные студии совсем и взамен предпочитают арендовать студии, таким образом у них есть возможность отделить их рабочее мышление от их повседневного.

Не смотря на то, что вы можете и не понимать это поначалу, вы, вероятнее всего, уже применяете некоторые ограничения в вашей работе. К примеру, простой выбор работать в конкретном жанре уже отсеивает огромный диапазон музыкальных возможностей. Если вы говорите, что работаете над песней в стиле хаус, то это предполагает, что вы понимаете некоторые жанровые характеристики (инструментарий, ритмы и гармонический язык, определяющие данную часть музыки, как принадлежащую к конкретному жанру), которые отделяют один жанр от другого.

Предустановки, как начальные точки.

Вы можете быстро делать музыку, используя предустановки, библиотеки петель, наборы сэмплов и т.д. Но вы не будете чувствовать себя комфортно с таким подходом и будете сомневаться, не является ли это обманом.

Существует много разногласий и устойчивых мнений вокруг вопроса, можете ли вы на самом деле брать ответственной за свою музыку, если вы даже не программируете свои собственные звуки. Некоторые электронные музыканты очень продвинуты в программировании синтезаторов и/или семпловых манипуляторов и они с гордостью говорят о том, что первая вещь, которую они делают, когда получают новое оборудование - это стирают все заводские предустановки. Часто, лежащий в основе такой философии подход подчёркивает тембр, как основную характеристику музыки. Много музыкантов, кто полностью сосредоточен на дизайне звука, также работают с довольно ограниченной гармонией, мелодикой и ритмической палитрой. Для них выбор тембра в значительной степени определяет их творческий почерк. Это распространено в таких жанрах, как минимал техно и других экспериментальных стилях.

На другом краю спектра - электронные музыканты, которым не интересен звуковой дизайн и вместо этого создающие свою музыку сплошь из комбинации существующих петель и сэмплов. Для этих музыкантов важным является, как правило гармония, мелодия и ритм более, чем тембр. Это не означает, что звуки выбираются случайно или используются неосторожно, а скорее так, что существует диапазон допустимых звуков для определённой части песни и нотам уделяется больше композиционного внимания, чем звукам. Такой подход распространён, например, в трансе и немного в хаусе. В абстрактном смысле это также характерно для более традиционных жанров, таких как классическая и рок-музыка. В этих жанрах доступные для выбора инструменты (и, таким образом, существенная палитра звуков) как правило определяют характеристики жанра и композиция в значительной степени строится вокруг использования этих инструментов для создания мелодии, гармонии, ритма и формы.

Какой подход единственно верный? Возможно, оба. Вместо этого, рассмотрим золотую середину между этими двумя подходами, что позволит увеличить музыкальную производительность, вместе с этим снизив чувство, что вы не берёте на себя достаточную ответственность за свою музыку.

Вместо того, чтобы стремиться к звуковому дизайну, как единственно верному методу, используйте предустановки, сэмплы и петли, как отправную точку для каждой части песни, но с полным пониманием, что вы будете посвящать какую-то часть времени вашего музыкального производства тонкой настройке звуков в соответствии с вашим особым музыкальным вкусом и потребностями. Пуристы могут всегда начинать со звука синтезатора, предустановленного по умолчанию, но это выглядит излишним и отнимает много свободного времени. Это означает начинать с того же самого уровня контроля, не смотря на текущий музыкальный контекст, а затем постепенно подстраивать звук, чтобы увеличить разницу от предустановленного. Вместо этого рассмотрите процесс начала написания с использованием предустановленного звука, который, по крайней мере, находится в той же группе инструментов, что и инструмент, для которого вы пишите. Если вы работаете над партией баса, к примеру, исследуйте ваши басовые предустановки синтезатора - это освободит вас от чувства вины. Как только вы найдёте ту, которая будет близка к звуку, который вы представляете в своей голове настолько, насколько это возможно, продолжите работу над другими параметрами части песни: мелодией, гармонией, ритмом и т.д. Потом, когда у вас появится музыка в процессе работы, вернитесь к звуку снова и покрутите его настройки, пока он не примет след вашего уникального виденья.

Для музыкантов с абсолютным отсутствием опыта в саунд дизайне, это может звучать как весьма пугающий процесс. Но как только вы выучите только простейшие основы теории синтеза, вы найдете что эти знания могут быть применимы к практически любому синтезатору. Например, фильтры и регуляторы базовых характеристик ADSR огибающих могут быть найдены практически на любом железном или софтовом синтезаторе или семплере. И пользуясь ничем большим кроме этих параметров - это по обыкновению не более шести регуляторов в целом - вы можете заполучить огромное количество различных вариаций из всего одного данного вам пресета.

Уделяйте по крайней мере достаточное количество времени в процессе создания музыки на саунд дизайн, чтобы вы могли гордиться звуками, которые вы используете. Для по-настоящему требовательного электронного музыканта, весьма маловероятно, что любой пресет сразу же станет идеальным выбором для их конкретного музыкального контекста. Но он может быть близок. В таком случае, вам может потребоваться всего несколько корректировок, прежде чем ваш звук станет чем-то что будет уникальным и вашим собственным.

В вашей голове есть мелодическая,гармоническая или ритмическая идея.Но когда вы садитесь з свой (DAW?) и пытаетесь освоить его, вы обычно начинаете с попыток найти или придумать правильные звуки,чтобы воплотить идею. И в течение этого сама идея теряется.

Будучи производителями электронной музыки, нашим первым порывом в начале работы над новой песней является формирование палиры звуков предже, чем мы начинаем работу с нотами и ритмами. А современные пресеты синтезаторов обычно устроены так, чтобы звучат как целое произведение, когда сыграна лишь одна нота с огромным слоем эффектов или со встроенными арпеджиаторами или же и тем и другим.

Но иногда это может отвлекать вас от настоящей цели, которая состоит в том, чтобы создать свои собственные захватывающие музыкальные идеи.

Вместо того, чтобы с самого начала пытаться искать идеальные звуки, попробуйте начать с самых простых звуков, которые сможете найти. General MIDI или другие стандартные предустановки хорошо подойдут для этой задачи.

Теперь, просто начинайте работать над нотами и ритмом, не уделяя времени на подстройку звуков или добавление эффектов. Вполне вероятно, что вначале всё будет звучать скучно, но это нормально. Есть надежда, что работая таким образом некоторое время, вы натолкнётесь на такие музыкальные идеи, которые будут достаточно сильными, чтобы оставаться без изменений в процессе подбора звуков для их озвучки. Эти идеи будут реально хорошими, что их не смогут скрыть ни впечатляющие синтезаторные патчи, ни слои эффектов. Но по-настоящему хорошими идеями являются те, что мы получаем потом - настолько сильный музыкальный материал, который будет вдохновлять вас сам по себе. Помните, что целые симфонии были написаны композиторами, работавшими исключительно на пианино.

После того, как вы соберёте большую коллекцию самостоятельных музыкальных идей, можете начинать процесс поиска звуков для их озвучки. Когда вы делали самую тяжёлую часть работы - написание музыки - возможно, у вас уже появились идеи, какие звуки подойдут. Это сделает поиск или создание подходящих звуков ещё быстрее и более правильным, потому что вы будете знать, что они соответствуют вашим собственным музыкальным идеям лучше, чем предполагаемыми музыкальным идеям, которые могли бы лучше работать с присущими звуковыми характеристиками какого-либо звука.

Хотя, встроенные электронные звуки и работают лучше в этом случае, написание с использованием акустических инструментов, таких, как гитара или пианино (если вы играете на каком-то из них), будет даже лучшим решением.Акустические инструменты служат здесь двум целям. Как и встроенные миди-звуки, они помогают получить вам независимое от звукового дизайна мышление, так что вы можете сфокусироваться на музыке. Но также, они помогают вам получить полностью независимое от цифровой звуковой рабочей станции мышление. Убрав компьютер с глаз на некоторое время, мы, скорее всего, не будем отвлекаться и по-настоящему заставим себя писать с помощью ушей, а не с помощью глаз.

Конечно, одна из проблем написания на акустическом инструменте в том, что так немного сложнее захватить ценные моменты вдохновения, которые в противном случае автоматически записались бы в вашей рабочей станции. В таком случае вам поможет включить микрофон и записать всё, что вы играете. Да, потребуется немного больше работы, чтобы потом разобрать, что вы играли, но в итоге, идеи не будут потеряны.

Эта техника подходит не для каждого продюсера. Если ваша музыка построена принципиально вокруг дизайна звука, тогда возможно, что ноты и ритм не являются большими факторами в вашей работе. В таких случаях, эта техника будет, вероятно, потерей времени. Но, если вы являетесь продюсером в менее экспериментальном жанре, начинать с простого звука поможет получить вам более лучший результат.

Откладывание и планирование

Теоретически, вы знаете, что хотите делать музыку. Но на практике это, порой, подобно пытке.

Вы знаете, что работа над музыкой может подарить вам моменты блаженства: когда работа идёт хорошо, музыка звучит замечательно и вы на гребне волны. Но здесь, кажется, так много или даже больше страданий. Несмотря на все наши лучшие намерения, есть много причин, почему мы иногда откладываем, включая страх провала, страх успеха и простую лень.

Во главе под названием "За работой" мы говорим о неизбежном факте, что работа является единственным способом, чтобы действительно добиться прогресса. Вот совет, чтобы действительно начать работать.

Если вы хронический бездельник, то вы не одиноки. Многие творческие (и не только) люди испытывают отвращение от заданий и могут найти любые оправдания, чтобы избежать работы, которую на самом деле нужно сделать. Одна из стратегий в преодолении откладывания работы обычно используется в мире разработки программного обеспечения и известна как планирование.

Планирование означает простую установку фиксированного значения времени для конкретного задания. Значение времени, которое вы выберите, зависит от вас, но оно должно быть достаточно коротким, чтобы быть легко управляемым даже самыми непреклонными бездельниками.Например, вы можете решить тратить 20 минут на дизайн звука. Устанавливаете таймер, работаете только над дизайном звука и заканчиваете по сигналу таймера. В конце делаете небольшой перерыв (пять минут или около того). Затем, повторите процесс с другим, не связанным с первым, типом задач (к примеру, программированием ударных, аранжировкой и т.д.). После четырёх или пяти таких подходов "работа-перерыв", можете сделать более длинный перерыв.

Короткие рабочие интервалы работают, потому что они разбивают пугающие бесконечные задачи на легко управляемые части. Независимо от того, насколько тяжелы творческие муки, любой может сделать это за 20 минут. Важно понимать, что вы по-настоящему работаете на протяжении этих 20 минут - интенсивно и без перерыва. Но также одинаково важно понимать, что вы останавливаетесь по завершению этого времени. Не важно, как продуктивно вы были или насколько близко вы подошли к состоянию высшего умения - придерживайтесь плана. Это может показаться противоречивым; в конце концов, если вам, наконец, удалось обмануть себя в наслаждении процессом, имеет ли это смысл настолько, насколько позволит ваша концентрация внимания? Причина, по которой это опасно (по крайней мере, в начале) - появляется риск, что это настроит вас на длительную работу, которая в конечном итоге опять принесёт расстройство и разочарование. Когда это происходит, ваше воспоминание о работе будет таким, что она была одинаково плохой и долгой, что в дальнейшем только укрепит вашу тенденцию к откладыванию. С другой стороны, если вы останавливаетесь, когда это ещё забавно, вы скорее всего ещё возбуждены и готовы двигаться вперёд снова, когда закончится перерыв.

После того, как вы потратите несколько дней, придерживаясь систематического рутинного планирования времени, вы можете обнаружить, что ваша скрытая тенденция к откладыванию становится менее властной и вы чувствуете сильное желание просто делать непрерывную работу. В этом случае, можете начинать пробовать применять более длинные и длинные рабочие интервалы в своём графике планирования. В конце концов, когда вы поймёте, что способны фокусироваться без помощи вообще, тогда можно считать, что ваша тенденция к откладыванию вылечена. И если вы обнаружите у себя регресс к вашей старой привычке к уклонению позже, то просто попробуйте снова использовать таймер.

Мыслить как любитель

С тех пор вы начали относиться "серьезно" к вашему музицированию, вы незаметно начали получать меньше удовольствия от него. Вы (смутно) помните то время, когда вы не чувствовали этого; когда у вас не было стремления быть профессионалом, создание музыки всегда было отличным способом для вас, чтобы расслабиться. Но теперь, когда вы стали связаны с "успехом", желание закончить треки (или даже страшнее: стать знаменитым) пришло на смену вашему чувству детской радости от простого создания звуков.

Хоть эта книга в основном содержит в себе поиск всевозможных способов для создания музыки, иногда есть преимущества в том, чтобы просто наслаждаться процессом создания музыки, как целью самой по себе.

Когда говорят "любитель", как правило, это подразумевает то, что он менее квалифицирован, либо менее талантлив, нежели профессионал в той же области. Предполагается, что любитель - это тот, кто хотел быть профессионалом, но не смог достичь такого уровня. Но, несмотря на эти негативные суждения, слово "любитель" на самом деле просто означает "любитель", и существует множество любителей которые работают на очень высоком уровне и во всех областях. А еще существует много тех, кто не делает великих вещей, а просто хорошо проводят время.

Подумайте о чём-то, что вы воспринимаете, как хобби. Что-то (кроме музыки), чем вы занимаетесь в свободное время. Может быть, вы бегаете марафоны, или варите пиво, или делаете снимки дикой природы. Что бы это ни было, вы когда-нибудь пробовали делать это профессионально? Наверное, нет. И, скорее всего, это не потому, что вы недостаточно хороши (или хороши - вероятно, не имеет значения, как вы решили), а потому что сам факт, что это хобби, означает то, что вы делаете не то, что действительно может хорошо сработать. Для вас это просто шанс провести время за каким-нибудь веселым занятием, которое вам не освоить полностью, ни под каким внешним давлением, для того, чтобы преуспеть и зарабатывать этим себе на жизнь и т.д.

На самом деле, электронные музыканты, в отличие от музыкантов, работающих в других жанрах, более неохотно воспринимают музыку в качестве хобби. Возможно, это происходит потому, что такие инструменты, как DAW принципиально построены вокруг менталитета звукозаписи. Подумайте о людях, владеющих акустической гитарой, которых вы когда-либо встречали. Просто брать и играть на ней в течении нескольких минут, сидя на диване, может быть для них их мерой их музыкальных устремлений. И они не воспринимают это как неудачу. Они не сетуют на свою неспособность играть концерты, написать больше музыки или заключать контракты на запись. У них именно такие отношения с музыкой, какие они хотят. На поверку, они обычно даже не записывают то, что играют; что-то может прозвучать один раз и забыться.

По определению, быть профессионалом - означает тратить по крайней мере некоторое количество времени, думая о рынке. Есть ли аудитория у той музыки, которую вы пишите? Если нет, вы обречены на провал. Любители, с другой стороны, вообще никогда не обязаны думать об этом вопросе. Это даёт им свободу делать музыку исключительно для себя, на своих собственных условиях.

Лёгкий способ это сделать - взяться за такую музыку, в которой вы на самом деле являетесь любителем, экспериментируя с жанром, в котором вы не имеете никакого опыта. Вы преданный хип-хоп производитель? Попробуйте написать хаус-песню. Ваши ожидания обязательно должны быть ниже, просто потому, что у вас ещё не было успехов или неудач, с помощью которых вы можете оценить текущую работу. Даже если результат вам и не понравится, то, вероятнее всего, вы научитесь чему-то из этого опыта.

Даже если вы стремитесь зарабатывать на жизнь созданием оригинальной музыки, может оказаться полезным думать как любитель, чтобы снизить стресс и вернуть назад радость в ваш процесс создания музыки. Любители часто имеют более приятный опыт, чем профессионалы, работающие в той же области и это почти безусловно потому, что они свободны от давления извне. Если вы сможете применить это мышление в своей работе, вы, вероятнее всего, получите и лучшие результаты и лучше проведёте время.